La dama de oro

¿A quién pertenecen los retratos?

¿A sus autores? ¿Al sujeto o los sujetos en ellos representados? ¿A quienes los compran? ¿A su tiempo? ¿A la cultura en la que fueron producidos? ¿A la humanidad?

La historia de The Lady in Gold o, más apropiadamente, Portrait of Adele Bloch-Bauer I (título original Bildnis der Adele Bloch-Bauer I 1907), del pintor austriaco Gustav Klimt (1862-1918), nos coloca frente a estas preguntas.

"Bildnis der Adele Bloch-Bauer I" 1907, Gustav Klimt
(138 x 138 cm, Neue Galerie, New York. upload.wikimedia.org)

La pintura fue encargada por el esposo de la retratada, Ferdinand Bloch-Bauer, un banquero y azucarero judío, residente en Viena. A inicios del siglo XX, la ciudad era uno de los grandes centros de la intelectualidad. Pintores, músicos, escritores e investigadores confluyen en una ciudad viva, llena de cultura y debate, y la familia Bloch-Bauer busca estar en el medio de todo el movimiento.

La primera guerra mundial iniciaría la decadencia de este período, que terminaría al iniciar la segunda guerra mundial. Los Nazis robaron muchas obras de arte, y el retrato de Adele Bloch-Bauer no fue la excepción. En 1939, los bienes de Ferdinand Bloch-Bauer fueron confiscados, y en 1941, el mismo Hitler donó el retrato a la Galerie Belvedere. El título fue inmediatamente cambiado a Dame in Gold, para esconder el origen judío del cuadro.

La historia hubiera sido una más de entre las muchas de expropiación de obras de arte, de no ser por Maria Altmann, sobrina de Ferdinand y una de sus dos únicas herederas. En 1998, el gobierno austríaco introdujo el Art Restitution Act, que estableció un comité cuya tarea era investigar qué obras de arte habían sido robadas durante la ocupación, para poder ser luego devueltas a sus verdaderos dueños.

Maria Altman, al conocer esto, se propuso recuperar el retrato de su tía, que ella misma recordaba de su infancia, así como otras 5 obras de Gustav Klimt, compradas en su momento por su tío Ferdinand. Representada por el abogado E. Randol Schoenberg, su petición fue rechazada una y otra vez. Luego de demandar al estado Austríaco y llevar el caso a la Corte Suprema, en 2006 se determinó que 5 de las 6 obras debían ser devueltas a los herederos de la familia Broch-Bauer, incluyendo el retrato de Amelia.

Cuando se le preguntó a Maria Altman qué es lo que ella quería que suceda con el retrato, ahora en su poder, su respuesta fue

"No quisiera que un coleccionista privado compre estas pinturas, ... Me es muy significativo que éstas sean vistas por quien quiera verlas, porque ése hubiera sido el deseo de mi tía." (Altman, citada por Haithman y Reynolds, 2006)

En junio del mismo año, la pintura fue comprada por Ronald Lauder, por US$135 millones, a la fecha, el precio más alto jamás pagado por una pintura. El nuevo dueño colocó la obra en la Neue Galerie, de Nueva York, co-fundada por él mismo, en donde puede verse hasta el día de hoy. La historia nos llega, además, a través del  documental "Art of the Heist: The Lady in Gold", y la película "Woman in Gold" (2015).

El retrato trasciende al personaje, pero es precisamente gracias al personaje que nos es posible conocer parte de la rica historia que el retrato carga a cuestas.

Adele nos habla de expresionismo. De una técnica muy particular desarrollada por Klimt, que, a su vez, nos lleva a hablar de bizancio y del arte de la superposición de planos y del color que se apoya en el pan de oro. Pero, al mismo tiempo, es testimonio de un período rico en ideas y arte, producidas en una de las ciudades cuna de la modernidad. Adele nos habla de Viena y de los inicios del siglo XX.

Y luego, ya anónima (o bajo el pseudónimo de "dama dorada"), Adele nos cuenta una historia muy distinta, de ocupación, censura y asesinato. Y durante muchas décadas, permanece silenciosa.

Finalmente ya no es ella quien habla, sino su heredera Maria que, sin estar en el retrato, se vuelve su nueva protagonista. En su demanda, vuelven a salir a la luz capítulos dolorosos y complicados de la historia de la humanidad. Otra vez, el retrato nos cuenta cosas que trascienden a los personajes a su alrededor.

En su actual lugar, en Nueva York, Adele le pertenece a la humanidad.

Refrencias:

Curtis, S. (2015) Woman in Gold. [Motion Picture]. EEUU: Origin Pictures.
Graham, D. (2007) Art of the Heist: The Lady in Gold [Documentary]. EEUU.
Haithman, D., Reynolds, C. (2006, 6 de enero) Court Awards Nazi-Looted Artworks to L.A. Woman. Los Angeles Times. En: http://articles.latimes.com/2006/jan/17/entertainment/et-klimt17
Renold, C., Chechi, A., Blandle, A. L., Renold, M.-A. (2012) Case Six Klimt Paintings - Maria Altman and Austria. Athemis. Art-Law Center. University of Geneva. En: https://plone.unige.ch/art-adr/cases-affaires/6-klimt-paintings-2013-maria-altmann-and-austria/CaseNoteSixKlimtpaintingsMariaAltmannandAustria.pdf

Retratos

Agnolo Bronzino, Retrato de f Lucrezia Panciatichi (c.1540)
óleo sobre lienzo, 102 x 85 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia
https://www.wga.hu/index1.html

Nuevo mes, marzo, nuevo tema para los bocadillos. Esta vez les ofreceremos diferentes sabores de retratos.

Para comenzar, podríamos decir que toda iteración artística es un retrato; esto, hablando, exclusivamente, de expresiones plásticas, claro está. El ser humano viene representando lo que tiene delante de sí y en su mente desde tiempo inmemorial. Pero este argumento lo dejaré para más adelante ahora quisiera concentrarme en lo que entendemos, en términos generales por retrato. Un retrato, por definición, es una obra de arte que representa a una persona, o grupo de personas determinado. El retrato, generalmente, representa a la persona, o personas – también podemos tener retratos de animales, pero de eso hablaremos en algún otro blog –, mostrando no solamente su aspecto físico sino también revelando aspectos de su vida y personalidad. Cada periodo de la Historia del arte tiene sus retratos y, evidentemente, estos se ejecutan de acuerdo a sus características. 

Uno de los estilos más cerca de mi corazon, por diferentes motivos, en el que se crean retratos interesantes es el Manierismo. El movimiento coexiste con las últimas manifestaciones del Renacimiento Maduro y  denota una ruptura definitiva con las aspiraciones del este último.

El termino Manierismo deriva del vocablo maniera, que a sus vez se deriva de mano y connota artificio, afectación; en términos estrictos significa amanerado. 

Como en muchos casos, el estilo refleja el contexto en el que se desarrolla; el Manierismo italiano coincide con un periodo de desestabilidad en muchas ciudades en la península itálica. En ese momento la guerras italianas contra Carlos V y Francisco I, el Sacco di Roma (1527) y el cisma de la Iglesia católica resultan en una innegable y abrupta crisis psicológica y espiritual en el ánima de ciudades italianas como Roma, Florencia, Siena, Parma, entre otras. (Hartt, 1989)

En el caso particular de Florencia, la ciudad-estado pierde su independencia con la retoma de poder de los Medici en 1512. Los florentinos viven conscientes de la pérdida de su libertad, además, las condiciones de vida en la ciudad son abismales. (Hauser, 1999)

En lo que a la religión se refiere, la división de la iglesia occidental es cada vez más profunda. Los luteranos con justa razón y éxito desafían la autoridad del Papa; como consecuencia, la mayor parte de Europa Central y del Norte se convierte al protestantismo y Lutero gana muchos seguidores en Italia. (Hauser, 1999)

Naturalmente, en un momento dado, las causas religiosas y políticas se verán entrelazadas.

Una de las consecuencias más impactante de la crisis es la Contrarreforma, esta se formaliza con los diferentes documentos iterados entre 1545-1563, producto de las diferentes reuniones del Concilio de Trento. Aparte de la crueldad y autoritarismo que caracterizan a la institución en ese momento, tenemos que la solución propuesta por la Iglesia significa la renuncia, casi total, a los valores del Humanismo renacentista. (Holgado, s/f)

Sin lugar a duda, el arte refleja el momento tanto en forma como en contenido: el espacio pictórico se reduce considerablemente resultando en composiciones muchas veces forzadas, en otras palabras, cesa la obsesiva búsqueda de armonía, se deja de lado la proporción perfecta y natural de la figura humana y la gracia y, en términos generales, el artista manierista despojas sus representaciones de la claridad y ese sentir de bienestar que marcan las composiciones del Renacimiento. 

Así las cosas, los manieristas nos dejan representaciones turbadoras pobladas de figuras atormentadas de proporciones irreales cuyo estado de ánimo se ve reflejado en la expresión de sus rostros, composiciones sin espacio con figuras que buscan el marco, ejecutadas con colores arbitrarios, composiciones aparentemente torpes en las que apreciamos cambios abruptos en perspectiva espacial y de una narrativa compleja, difícil de leer y, a veces, sin sentido. Tenemos ejemplares con estas características en la obra de Miguel Ángel (El Juicio Final [1534-1541] y La Pietà Rondanini [15554-1564]), Andrea del Sarto (Madonna de las arpías [1517]), Jacopo Pontormo (José en Egipto [c. 1518] y Deposición [1525-1528]) y Rosso Fiorentino (Deposición [1521]), entre otros.

A pesar de las características confusas y ambivalentes del periodo, el retrato manierista es extremadamente exitoso al captar la fisiognomía, el status social y la personalidad de sus modelos, sin dejar de lado las caracteristicas esenciales del movimiento. En términos generales, retrato manierista busca mostrarnos áridamente, pero en forma detallada, al modelo. 

Por ejemplo, el retrato póstumo de Cosme, el viejo, (1389-1464) de Pontormo (1494-1557), 

c. 1520, óleo sobre panel, 86 x 65 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia 

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basado en retratos anteriores, principalmente una medalla con el perfil del fundador de la dinastía Medici.

Atribuida a Bertoldo di Giovani (1420-1491), entre otros muchos,

http://blogs.warwick.ac.uk/numismatics/entry/medal_of_cosimo/

La composición del Pontomo nos presenta una imagen inherentemente manierista, si tenemos en cuenta las características compositivas mencionadas supra. Sin embargo, el retrato tiene sus propias reglas: cualquier persona que amerite ser retratado es importante y es representada como corresponde. Así, a pesar del espacio comprimido y abarrotado por la figura y sus atributos, la silla y los laureles con el cinto, Cosme es representado como un personaje de autoridad, digno, recto, sereno, sabio, distante pero, a la vez, amable.

Agnolo Bronzino (1503-72), pupilo de Pontorno, es el último, y quizás el más sobresaliente de los manieristas toscanos. Artista cortesano, Bronzino es pintor oficial de la corte de Cósimo de´ Medici duque de Florencia y después Gran Duque de Toscana. Bronzino lleva la maniera de su maestro a un nivel de refinamiento glacial a la vez extremo y cautivante.

Los retratos de Bronzino son muy detallados y fríos; sus modelos son representados sin mostrar emoción alguna pero, por supuesto dejando clara su condición social, su clase, su intelecto. Un extraordinario ejemplo es el retrato de Eleonora de Toledo. 

c.1550, óleo sobre panel/madera, 115 x 96 cm., Uffizi, Florencia 

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Observemos como dentro de su belleza, los modelos han sido desprovistos de toda emoción, no hay gota de calor humano en ellos, sin embargo, son fascinantes. Los personajes nos atraen porque, a pesar de lo vacuo de su mirada, se dirigen a nosotros, el observador, directamente con aire de superioridad subliminal. A esto podemos agregar el atractivo de la belleza de las facciones y el minucioso detalle de la utilería, las joyas, las vestimentas. 

El Retrato de un joven, deja ver el rechazo del artista manierista del realismo, clasicismo y lógica absoluta del Renacimiento y nos muestra la elegancia extrema y artificial en forma y fondo. La apariencia, pose, riqueza de vestimenta del joven modelo son innegables. La habitación y el sitio de la figura vis-à-vis los la misma y los objetos que la ocupan es deliberadamente confuso. Bronzino hace alarde de su virtuosidad artística a partir de una factura muy fina que deja trazo de la pincelada y su artificio y habilidad para manejar las formas.

Bronzino, c.1530s óleo sobre panel, 95.6 x 74.9 cm.,
Metropolitan Museum of Art, N.Y.
https://www.wga.hu/support/viewer/z.html

La caracteristicas del retrato manierista, en general, y este  retrato del joven caballero, de Bronzino, se corresponden con las sugerencias e indicaciones de  buena forma y comportamiento de un genuino cortesano de Baldassare Castiglione, en su Il Cortigiano, (1508-16) publicado en 1528. La expresión de frialdad y despego y la elegancia en la vestimenta y pose son parte de las buena maneras en el contexto del Manierismo; sobre todo, esta idea de la pose artificial es bien vista en el círculo de la corte tanto en el retrato como en la vida real. Los nobles usan una máscara social, evidente en la pose, la expresión arrogante y misteriosa y piel aporcelanada, que es suerte de máscara, a esto contribuye también la iluminación artificial, y de fuente imprecisa, del rostro. 

Esta máscara es también representada en la composición misma tanto en la parte alta de la pata de la mesa como en el brazo de la silla. Y, si miramos detenidamente, los pliegues del pantalón del modelo también forman una máscara.(Kleiner, 2005) 

Ibid., detalle.

Ibid., detalle.

Ibid, detalle.

Los elementos con significado oscuro, difíciles de descifrar, son parte de la parafernalia manierista. El modelo y su identidad son un libro casi cerrado, como el que el joven apoya sobre la mesa. No hay indicio, mientras más enigmático, mejor: señal de buena manera en la vida  y en el arte. (Castiglione, 1528)

Referencias

Castiglione, Baldassare.  (1508-16) Il Cortigiano, publicado en 1528.
Freedberg, S. J.. (1965) "Observations on the Art of the Maniera", in Art Bulletin.

Hartt, Frederick (1989)  ART. Vol. 2, 3rd Ed. New York: Harry N. Abrams.

Hauser, Arnold. (1952) The Social History of Art, Londres: Butler and Tanner Limited.

Holgado García, El arte del Barroco, ISBN-84-9714-117-2
Kleiner, Fred S. (2005) Gardner's Art Through the Ages.  vol. II, Boston:Wadsworth.